hanne lydia
 

Opplysning – belysning

 

 

Av Jorunn Haakestad

 

Da Vestlandske Kunstindustrimuseum og Bergen Offentlige Bibliotek søkte om å få delta med et eget utstillingsprosjekt under temaet Allmenningen, var det ut fra perspektivet om å utvide allmennings begrepet. Tanken var å undersøke om en moderne allmenning er mer enn et territorium. Kunne man innlemme de nye institusjonene fra tiden  etter opplysningstiden i allmenningsbegrepet? Er begrepene allmenning og offentlig rom konvertible? Og er ikke det offentlige rom et prinsipp og ikke bare et geografisk sted? Spørsmålene var med andre ord mange og hindringene ikke færre. Dessuten: hvordan finne en kunstner som ville tematisere disse relativt abstrakte tankene om allmenningen, offentligheten og kunstinstitusjoner?

 

Vår felles arena
Utgangspunktet for disse tankene om relasjonen mellom allmenningen og det offentlige rommet var ideer om offentligheten slik de tyske filosofene Hanna Arendt og jurgen Habermas har fremlagt dem. Deres historie om den frie meningsdannende offentligheten er på mange er på mange måter en forfallshistorie. Allikevel er det en kjerne i denne historien som godt lar seg applisere på både biblioteket og på kunstmuseet. Som samfunnsinstitusjoner inngår de i offentlighetens struktur og kan betraktes som nye allmenninger eller som arenaer som overtar de gamle allmenningenes funksjoner. For Arendt er det offentlige rommet virkelighetskonstituerende. Hun ser området for det offentlige i motsetning til det private. Det offentlige rom er for henne vår felles arena – det er en scene – som gir oss handlingsregler og dermed distanse til å forholde oss til en felles verden, til å handle ”foran alles øyne”. Slik gjøres verden virkelig for oss, sier Arendt. Og slik kan vi dele en felles virkelighet.

 

Den frie meningsdanningen
Ifølge Jürgen Habermas`offentlighetsteori er offentligheten et prinsipp som er knyttet til framveksten og dannelsen av samfunnsmessige institusjoner. Hans analyse tar først og fremst for seg framveksten av den politiske og litterære instiotusjonen. Men implisitt i beskrivelsen framgår at også billedkunsten gjennomgår den samme utviklingen som litteraturen. Litteraturen og billedkunstens institusonalisering er å forstå som ”publististiske redskaper” som formidler og strukturerer dialogen mellom området for det private og området for det samfunnsmessige. Et kriterium for at vi med rette skal snakke om offentligheten eller om et offentlig rom, er at den er skilt ut fra det private som egen sfære. Habermas tydeliggjør dette ved å vise til føydalsamfunnet, hvor skillet mellom privat og offentlig ikke fantes. ”Offentlighet” eksisterte i dette samfunnet som en ”representativt offentlighet”, ikke som et sosialt område, men som framvisning av sosial status, som en legemliggjøring av myndighet. Mot slutten av 1700-tallet oppløser den representative offentligheten seg i en polariseringsprosess, og den faller til slutt fra hverandre i private elementer på den ene siden og offentlige på den andre. Den spesifikke borgerlige offentligheten er tuftet på den sfære der privatfolk er samlet til et publikum. Det ligger en gjensidig forutsetning for den borgerlige offentlighets fornuftsbaserte resonnement at A) privatfolk er samlet til et publikum og B) at struktureringen har skilt ut kunsten og litteraturen som autonom sfære. Heri ligger ifølge Habermas både kunstens og publikums autonomi. Publikum er autonomnt i den forstand at det som sosial kategori i prinsippet er avsluttet, det vil si at alle må kunne ta del i diskusjonen. ”De diskutable spørsmålene” blir allmenne på to nivåer: Kommersialiseringen av kunsten og litteraturen gjør kulturgodene tilgjengelige, slik sett allmenne, og publikum som består lekmenns kompetansefrie bedømmelse, er en åpen kategori, i prinsippet tilgjengelig for alle. Kunstens autonomi ligger i dens karakter av å være vare, den blir framstilt for markedet og formidlet gjennom markedet.

 

Scener for meningsdanning

Det er rimelig å se Habermas` utvikling av offentlighetens stiliserte idealtyper i lys av såkalt normativ teori. Den innebærer at teorien ikke bare beskriver og forklarer fenomener, men at den impliserer verdier og ønskverdige forhold. At teorien er normativ innebærer med andre ord at en setter det som en mener bør være opp mot det som faktisk er. Habermas`teori om den borgerlige offentligheten er med andre ord en idealtypisk modell. Nå kan man diskutere om den litterære institusjonen og kunstintistusjonen fungerer slik den i en idealtypisk forstand burde. For å undersøke dette måtte en i så fall se på blandingsforholdet mellom statlige interveneringer og privat eller samfunnsmessig råderett over institusjonene. Dette er allikevel ikke poenget her. Det essensielle er å forstå disse samfunnsinstitusjonene som scener for mer og mindre fri meningsutveksling. Gjennom allmenn tilgjengelighet garanterer disse institusjonene for prinsippet om fri meningsdanning. I en (noe idealisert) forstand kan vi derfor si at biblioteket og museet utgjør moderne allmenninger. Institusjonene er slik både knyttet til territoriale steder i byrommet, samtidig som de konstituerer det offentlige rom som prinsipp.

 

Iscenesettelse av historien
Å finne en kunstner som var rede til å gå inn i dette stoffet syntes ikke enkelt. Vi hadde – etter vår mening- et godt prosjekt som bokstavelig talt søkte en kunstner. Stor var derfor vår glede over å møte den unge billedkunstneren Hanne L. O. Kristoffersen. Hun hadde kontaktet Hordaland Kunstsenter for deltakelse i ”Site not specific”, og i sin prosjektbeskrivelse hadde hun oppgitt et museum som arena for sitt kunstprosjekt. Ved tekstfragmenter fra andre sider av Bergens historie enn den vi vanligvis leser om i historiebøkene, ville hun så å si kaste nytt lys over historien og over måten museene forvalter denne historien på. Dessuten var hun opptatt av urbanitet og identitet. Og hun var ung, noe som var viktig både for museet og bibioteket. Som over hundre år gamle institusjoner ønsket vi å markere inngangen til 2000 ut fra et nytt og – gjerne- ungdommelig blikk. Kristoffersen er født i Trondheim i 1964. Hun har sin utdanning fra Kunstskolen i Kabelvåg, Kunstakademiet i Trondheim og fra Konstfackskolan i Stockholm. I 1993 debuterte hun på Høstutstillingen og har siden deltatt på en rekke kollektivutstillinger i inn – og utland. Hun har hatt separatutstillinger i Stockholm, Berlin, Oslo og Tromsø og er blant annet innkjøpt av Norsk Kulturråd. I årene 1995 – 97 var hun styremedlem i det kunstnerstyrte galleriet G.U.N. i Oslo. Kristoffersens arbeider er idèbaserte og ikke materialorienterte. Særlig har hun utmerket seg med tekstfragmenter i kombinasjoner med lys. I verket ”Red Light district” fra 1996 viste hun en installasjon av tekster og verk produsert av andre kunstnere. I en kunsthistorisk sammenheng ble de røde lysene og tekstfragmenter både kommentarer til og en fortsettelse av disse kunstverkene. Tekstene dreide seg om kunst. Alle sitatene var uttalt av kjente mannlige kunstnere. I prosjektet ”De Skarlagensrøde” forsøkte Kristoffersen gjennom tekstfragmenter og lys å ”restaurere” Trondheims skrevne historie. Kvinner har gjennom historien blitt sett gjennom mannens øyne, enten gjennom historiebøkene, der de blir sparsomt referert til, eller gjennom billedkunst. Begge disse viktigste historiske kanalene fraviker ofte fra kvinnenes egne opplevelser av sin samtid, skriver Hanne Kristoffersen i en omtale av installasjonen. Prosjektets ambisjon var således å la tekster og lys gå inn og så å si fylle ut der hvor historiebøkene hadde svarte hull, eller hadde utelatt kvinnenes tilstedeværelse og deltakelse. Også i utstillingsprosjektet ”Ich heiratete….” fra 1998 inngår tekstfragmenter som et vesentlig innslag. Men denne gange er tekstene personlige og intime. De er knyttet til mennesker som i en uavbrutt linje fra 1599 og fram til 1998 er i slekt. Historien begynner i Tyskland hvor den også slutter. Om personene i historien sier Hanne Kristoffersen at de på en gang blir både uvesentlige og fundamentalt viktige fordi historien ville ha sett annerledes ut hvis ett slektsledd var blitt fjernet.

 

En kunstner i magasinet
Vestlandske Kunstindustrimuseum har en samling på over 20.000 gjenstander. Samlingen består i hovedsak av norsk og europeisk kunsthåndverk og kunstindustri fra 1500-tallet og til i dag. Museets historiske samling av norsk og europeisk kunstindustri har tyngdepunktet før 1840, mens samtidsdelen hovedsakelig dekker tiden fra 1960 og fram til i dag. Her finner vi tekstil-,tre-,keramikk- og metallarbeider av høy kvalitet. Dessuten har museet en ril, historisk samling av Bergenssølv. Museets spesialitet er Kina-samlingen. Den består i hovedsak av General Johan Wilhelm Normann Munthes donasjon på 2.500 gjenstander. Samlingen dokumenterer kinesisk steinskulptur, porselen, maleri og keramikk, og den dekker et tidsspenn på mer enn 3000 år. De eldste er gravgjenstander i bronse fra ca. 1200 f.v.t. Nær 100 buddhististiske tempelskulpturer i marmor og bronse fra Ming-dynastiet utgjør samlingens høydepunkt. Bare 10% av museets gjenstander er stilt ut. I museets magasin finnes derfor etter mangers mening museets virkelige skatter. På den annen side kan man også betrakte magasinene som arenaer for de historiene som ikke er blitt verdsatt, som ikke er blitt fortalt og som aldri har sett dagens lys. Det var derfor med spenning og forventning museets konservator tok med Kristoffersen på en vandring i magasinene. Etter omvisning i museet og samtaler om utstillingsmulighetene, inviterte museet til en mer konkret prosjektbeskrivelse. Museets samfunnsmandat er å bevare gjenstandene som det har i sitt eie faktisk i ja,- i all evighet. Det var av den grunn viktig å klargjøre grenseganger mellom kunstnerisk frihet og museumsfaglig forsvarlighet før prosjektet kunne settes i gang. Utfordringen var derfor å finne praktiske og kunstneriske løsninger på de krav til sikkerhet og konservering som museumskonteksten krever. I Kristoffersens prosjektbeskrivelse er hensyn til gjenstandenes sikkerhet og publikums tilgjengelighet også gitt en mening i en mer symbolsk og overført forstand.

 

Beskrivelse
Prosjektet vil bestå av 2.000 gjenstander plukket fra magasinene. I symbolsk forstand henspeiler dette på tusenårsskiftet. Gjenstandene vil plukkes ut i samråd med konservator og det ligger på det nåværende stadium ingen føringer fra kunstnerens side om hvilke gjenstander dette tilsier. Det vil således ikke legges press på at noen gjenstander må settes i ekstra stand osv. Viser det seg at det er ønskede gjenstander som trenger omfattende reastaurering vil det være mulig å erstatte disse med andre.

Gjenstandene plukkes symptomatisk, men fritt etter utstillingens hovedtemaer.Disse gjenstandene vil presenteres så upretensiøst som mulig med sådan materie. Tanken er å ”reversere" museale hensyn. Tingene beskyttes vanligvis av glassmontere og andre sikkerhets/beskyttelsestiltak og opphøyes og understrekes ved pidestaller og estetiske presentasjoner. I denne sammenhengen vil de være ”fri” mens publikum befinner seg i utstillingsmontre.

 

Publikum kan følgelig ikke bevege seg i fri flyt rundt gjenstandene. Det vil oppstå en distanse, som også vil oppleves fysiisk da enkelte av objektene vil være plassert slik at det er umulig for publikum å nærme seg disse. Praktisk vil dette iscenesettes ved at det settes opp herdede glassvegger rundt objektene, som vil presenteres så ”uptetensiøst” som mulig, for eks. liggende på et bord, stå i hyller osv. Disse glassveggene vil danne et sluttet rom, slik at publikum faktisk entrer et fysisk, stort glassmonter når de går inn i utstillingssalen. Ideèn er å sette spørsmålstegn ved museets rolle i forhold til historien, og presentasjonens/utvelgelsens ”makt”, men også gi tingene en ”sårbarhet” ved å gjøtre presentasjonen til en slags kopi av slik de fremstår i magasinene. Her vil objektene betrakte publikum, da det er tingene som har ”fritt spillerom” og ikke publikum.


Glassveggene vil naturligvis sikres og monteres etter de strenge krav som denne situasjonen medfører. Det samme gjelder objektene, som presenteres i forhold til forsvarlige lysforhold, avstand og lignende Blant objektene vil det befinne seg tekster som berører samme tematikk som utstillingens tittel viser til: Frihet, likhet, søsterskap/brorskap. Disse vil plukkes fritt fra samtidens tekstmangfold og vil referere til ”vår tid” i form av henvisning til de sammenhenger de er hentet fra, for eksempel media, religion, undervisning, magasiner, historiebøker m.m. Det kan også være en mulighet å presentere tekstene på glassveggene overført til folie. De vil da ligge som en flytende film mellom publikum og objektene.

 

En flytende film av tekster
Mer enn 100 tekstfragmenter trykket i hvit skrift ble klebet i øyehøyde på glassveggene i utstillingssalen. Visuelt dannet tekstene et transparent, flimrende blondeteppe mellom publikums blikk og gjenstandene bakenfor. Å få innholdsmessig begrep om tekstene lot seg ikke gjøre. Først og fremst dannet de et intellektuelt stemningsfilter mellom tilskuerne og museumsobjektene. Men to tekster skillte seg allikevel ut. Begge var hentet fra en dansk bok: ”Vi møtes ikke tilfældig – en guide til kontaktannonscernes verden” av Maria Marcus. Nå var det ingen ting særskilt med selve tekstene. Deres lengde, typografi og språk skilte seg ikke fra de andre tekstfragmentene. Men gjennom å tematisere kontaktannonsene, ble ”Vi møtes ikke tilfeldig – en guide til kontaktannoncernes verden” en metakommentar til museet som allmenning og museet som møteplass. For et av utstillingens mest spektakulære elementer var det 14 x 3,5 meter store banneret som dekket museets nordlige fasade ut mot byparken og bussholdeplassen. Bannerteksten var nettopp hentet fra en kontaktannonse:

 

Bergen. Platon. Gift kvinne
 i 40 – årene, ø. treffe seriøs
m. fr. varme og vennsk.
Gjensidig respekt.
B.M. ”9342”, 2000

 

For øvrig hadde biblioteket også fått et tilsvarende banner, men med en annen tekst, på sin fasade mot Lille Lungegårdsvann. Sitat der var hentet fra litteraturhistorikern Henrik Jæger som kommenterer forfatteren Dorothe Engelbretsdatter (1634 – 1716) på følgende måte:

 

”- hun er ikke helt fri for bergenserens – og specielt bergenserindenes skjødesynd at bruke mange ord.”

 

For institusjonene var dette et synlig tegn på at de i denne sammenheng utgjorde en felles arena. Og inne blant bokreolene på biblioteket kunne publikum møte tilsvarende tekstfragmenter som på utstillingen i Vestlandske Kunstindustrimuseum. Bannerne vakte naturligvis oppsikt, og det ble rettet spørsmål til avisenses by-sider om hva nå dette kunne bety. Et spørsmål som av flere grunner ikke var like lett å gi et kort og konsist svar på. Men på de små tekstfragmentene inne i utstillingen i Permanenten kunne man kanskje finne et slags rebussvar på gåten. I ”Vi møtes ikke tilfældig – en guide til kontaktannoncernes verden” kan vi lese at kontaktannonser er en for for brukskunst. Ordet annonnse kommer fra det latinske nuntius som betyr sendebud, budbringer – en som vil bekjengjøre noe. Som brukskunst må imidlertid også kontaktannonsen følge med tiden, den må utvikle og fornye seg.

 

Sceneskifte: de nye allmenningene
Det er ikke bare informasjonen i annonnsene som har endret seg, men også annonnsenes stil og språklig form. Ved nærlesing kan kontaktannonnsene fungere som eksempel på hvordan ord formidler verdier, sier Maria Marcus. Og hun hevder videre at kontaktannonnsene slik plasserer seg i den litterære verden. Riktignok ikke i det pene selskap, men dog ubestridelig som en form for litteratur: ja, til og med som en selvstendig genre, plassert et sted mellom grafitti, reklame og annen brukskunst, samt lyrikk av noe slag, og – i heldige øyeblikk – språkkunst. Gjennom Kristofferens og Maria Marcus`blikk blir også vårt syn på kontaktannonnsene endret. Og ved å trekke annonsen ut av sin sammenheng, blåse den opp og plassere den på utsiden av en bygning som på alle måter representerer høykultur, tradisjon og verdighet, rokkes det ved tabuer og vedtatte sannheter. Ved å transformere kontaktannonnsene fra det private til det offentlige rom, og ved å endre synet på annonnsens tekster fra informasjon til lyrikk og språkkunst, synliggjøres det skifte i kulturen som har preget det 20. århundret. Nedbrytning av skillet mellom det høye og det lave, utviskning av grensene mellom kunst og liv, transformering av det private til det offentlige og det offentlige til det private, intimisering av de diskutable spørsmålene – alt kan stå som bilder på det forrige århundret.

Utstillingen ”Opplysning – belysning” ble slik en dobbelt kommentar til allmenning som territorium. Samtidig aktiviserte utstillingen både museet og biblioteket som levende allmenninger og som møteplasser.

 

 

Litteratur:

Hanna Arendt: Människans vilkor. Vita Aktiva.
Gøteborg 1988

 

Jürgen Habermas: Borgerlig offentlighet
Oslo 1971

 

Det modernas normative halt
i M. Löfgrens & A. Molander (red)
Postmoderna tider, Stockholm 1986

 

Maria Marcus: Vi møtes ikke tilfældig –
En guide til kontaktannoncernes verden
København 1996

 

OPPLYSNING/BELYSNING, ENLIGHTENMENT/ILLUMINATION

 

 

 

 

 

home
news
works
last century
commissions
text
the Other
I am a block
BELONGING
The Storm
Pizza and Death
Being mistaken
true story
northward, by the sea
creeds
panties and threats
drawings on the right
drawings that grip you
citizen
illustrating...
private violence
opplysning/belysning
marked for life
the scarlets
real
various text
about